WIGGER BIERMA: Wat vormgevers als Irma Boom, de Experimental Jetset en hun geestverwanten tegenwoordig concept noemen, is in mijn ogen een reclamemaniertje om oude wijn in een nieuw intuïtief lifestylejasje te gieten.
Wigger Bierma studeerde in 1985 af aan de afdeling Grafische Vormgeving van de kunstacademie in Arnhem. Hij werkte als assistent voor Walter Nikkels, gaf les aan de Gerrit Rietveld Academie en zette in 1998 met Karel Martens in Arnhem de Werkplaats Typografie op. In 2006 werd hij benoemd aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg tot Professor für Typographie Künstlerische Entwicklungsvorhaben. Dat laatste zou je in het Nederlands kunnen vertalen als professor voor typografie in dienst van kunstgerelateerde ontwikkelingsambities.
Peter Nijenhuis: Je bent een grafisch vormgever. Omdat die er tegenwoordig in alle maten en soorten zijn, lijkt het me voor de duidelijkheid goed als je vertelt waar je je mee bezighoudt en op welke manier.
Wigger Bierma: Mijn werkterrein is het boek. Ik ben op dat gebied als vormgever gevormd door de docenten op de Arnhemse kunstacademie die ik mocht. Die docenten, Verberne, Vermeulen en Martens, gaven op hun beurt door wat zij opgestoken hadden van Jan van Krimpen, A.A.M.Stols en Eric Gill maar ook Dieter Roth en Otto Treuman. Via het werk van Wim Crouwel leerde ik dat van Karl Gerstner en Emil Ruder kennen. Maar ik voel me nog steeds het meest thuis bij de school van de literair georiënteerde rationalisten. Typografie - dat wil zeggen het vormgeven van een boek en met alles wat daarbij komt kijken zoals het kiezen van een letter, de bladspiegel, de ordening van afbeeldingen en natuurlijk het omslag – stond bij hen in dienst van de inhoud en het lezen. Iedere keuze moest je logisch kunnen beargumenteren ten overstaan van een intellectuele opdrachtgever. Een belangrijke factor in de ontwikkeling van hun werk en hun ideeën was de opkomst van de pocket en andere vormen van massaliteratuur in de vorige eeuw. Literatuur voor de massa was het resultaat van het ontstaan van een koopkrachtiger en langer dan voorheen geschoold publiek en de overtuiging dat dit publiek moest worden opgevoed met goede en betaalbare boeken. Hoe moest je serieuze literatuur een gepaste, serieuze vorm geven als je boeken betrekkelijk goedkoop wilde produceren? Dat was in de vorige eeuw een belangrijke vraag met een ideologische achtergrond. Een uitdaging die, samen met de technische ontwikkelingen in de drukkerij, het denken over typografie aanzienlijk verder bracht. Essentieel in mijn ogen is de gedachte dat een tekst zoiets is als een partituur die zich ontvouwt in het hoofd van de lezer. Dat is, wat betreft de lezer, een kwestie van medeplichtigheid, zoals Baudelaire al min of meer stelde. De lezer schept op grond van andermans partituur zijn eigen voorstelling. Er gebeurt zowel iets vóór als achter de ogen. Het werk van de typograaf heeft te maken met wat zich voor de ogen afspeelt, maar moet het zich ontvouwen van de tekst achter de ogen faciliteren. Zodra de typografie het lezen hindert, gaat de lezer kijken en dat is volgens mij niet de bedoeling. Een ander belangrijk aspect van de rationalistisch-literair georiënteerde benadering is het omzetten van een particuliere tekst, naar een openbare tekst. Een literaire of andere tekst is in eerste instantie eigenaardig en particulier. Hij is geprint, getypt en al of niet met de hand gecorrigeerd en meestal niet helemaal ordelijk omdat hij nog maar net is bewerkt en uit handen gegeven. Een typograaf moet, net als een redacteur, de tekst ontdoen van eigenaardigheden en hem toegankelijk maken. Je kunt het vergelijken met een nieuwslezer. De uiterlijke verschijning van een nieuwslezer hoort in dienst te staan van de overdracht van het nieuws en die overdracht niet te hinderen of ervan af te leiden. En dus wordt een nieuwslezer op een bepaalde manier aangekleed en gegrimeerd. Zijn of haar verschijning wordt algemeen en toegankelijk gemaakt. Zoiets doet de typograaf met de tekst. De typograaf is de grimeur en de kleermaker van de tekst.
Bij wat ik doe en denk als boekverzorger, probeer ik aan te sluiten bij de traditie waar mensen als Jan van Krimpen, Alexander Verberne, Jan Vermeulen en Karel Martens een belangrijke bijdrage aan leverden. Die traditie zie ik niet als statisch, maar zoals T.S.Eliot traditie begreep. Nieuwe bijdragen veranderen de aard ervan doordat ze eerdere bijdragen een andere betekenis geven. Mijn streven om aan te sluiten bij een dynamische boektraditie staat voor mij niet los van een ander, algemener belang. Het boek staat in dienst van inhoud, van ideeën. Verantwoordelijke burgers lezen en denken na en zulke burgers, die cultuur en wetenschap serieus nemen, zijn nodig om een democratie in stand te houden.
Peter Nijenhuis:Grafische vormgeving had tussen 1985 en 2000 in Nederland de wind mee, zo lijkt het nu. Waar lag dat aan volgens jou?
Wigger Bierma: Tussen 1985 en 2000 zijn er in Nederland zeer getalenteerde grafisch vormgevers opgestaan die dingen deden die in het buitenland hoge ogen gooiden. Maar niet alleen het grafisch ontwerpen bracht in Nederland talenten voort. Er was een maatschappelijk en cultureel klimaat waarin ook de Nederlandse architecten, industrieel ontwerpers en modevormgevers zich konden ontplooien. In mijn ogen zeer belangrijk was dat bij de overheid nog altijd het idee leefde dat cultuur een bijdrage leverde aan de kwaliteit van de democratische samenleving. De kennis van zaken van kunstenaars en vormgevers werd niet in twijfel getrokken en verdacht gemaakt als elitair, zoals nu, maar juist beschouwd als waardevol. Het was voor ministeries en overheidsdiensten als de politie en de belastingdienst vanzelfsprekend om ontwerpers van naam te vragenvoor het vormgeven van beleidsnota's, formulieren en aangiftebiljetten. De PTT – de Nederlandse Post Telefoon en Telegraaf - was nog een staatsbedrijf en had een eigen esthetische dienst. Iemand als Ootje Oxenaar, die de dienst vanaf 1970 leidde, zag in navolging van zijn voorgangers de inrichting van gebouwen, de eigen kunstcollectie en de vormgeving van postzegels, brievenbussen en andere middelen en voorzieningen als iets wat een bijdrage leverde aan de esthetische opvoeding en het kritisch besef van de burger. Die ambitieuze en serieuze houding leidde tot uitgekiende opdrachten. De door Wim Crouwel en Peter Struycken voor de PTT ontworpen postzegels, om nu maar wat te noemen, zijn wereldberoemd. In dat klimaat begon ik mijn loopbaan als vormgever. Toen ik na mijn afstuderen bij Walter Nikkels ging werken als assistent, was het maken van goede catalogi een zaak waar nog alle ruimte voor was. Wim Crouwel maakte een tijd lang de catalogi voor het Stedelijk Museum Amsterdam en Nikkels deed dat voor het Van Abbemuseum in Eindhoven. Crouwels catalogi waren een uiting van het museum als instituut. Crouwel liet, en dat is tekenend voor zijn opvatting, in alle uitingen van het Stedelijk Museumsteeds de afkorting SM verschijnen. Hij zette dat beeldmerk op de voorgrond en deed wat 3M deed, een bedrijfdat nog steeds plakband en lijm produceert en zijn merknaam, met een treffend vergelijkbaar logo, erin heeft gehamerd zoals dat in het bedrijfsleven gebruikelijk is. Crouwel maakte van het Stedelijk Museum een cultureel bedrijf met een corporate identity. In Eindhoven vond Rudi Fuchs - toen directeur en, hoewel kunsthistoricus, in mijn ogen toch vooral een dichter en romanticus - dat een catalogus uitdrukking moest geven aan de aard van de kunstenaar. En dus werd elke catalogus opnieuw uitgevonden. De opvatting van Crouwel heeft naar mijn idee het pleit gewonnen, niet zozeer op het niveau van de vorm, maar hij voelde in de '60er jaren al aan dat de mores van de markt toonaangevend zou worden.
Peter Nijenhuis: De tegenstanders van kunstsubsidies zouden kunnen zeggen dat het Nederlandse cultuurbedrijf, vóór de bezuinigingen van 2010 onder het eerste kabinet Rutte, van subsidies aan elkaar hing?
Wigger Bierma: Jazeker, maar daar had men in het laatste kwart van de vorige eeuw nog geen moeite mee. In de politiek, van links tot rechts, was men het erover eens dat de staat een taak had op het gebied van de cultuur – uit overtuiging of uit verveling – er was immers geld genoeg. De Nederlandse vormgeving was door overheidsfinanciering zeker van vrijheid en tijd om te studeren in het kunstonderwijs. Het resultaat daarvan werd door de overheid gretig afgenomen omdat ambtenaren in de gaten kregen dat nota's en jaarverslagen er ook leuk uit konden zien, waarmee tegelijkertijd de van subsidie levende culturele instellingen aangemoedigd werden om een royaal budget voor vormgeving op te voeren in hun begroting. Ten slotte verstrekte diezelfde overheid met gulle hand individuele subsidies aan cultuurproducenten. Doordat er allerlei stipendia, werk- en reisbeurzen waren, opgetuigd met buitenlandse ateliers, kregen Nederlandse vormgevers en architecten de mogelijkheid om dingen uit te proberen en te ontwikkelen en ze konden op staatskosten naar het buitenland om daar contacten aan te knopen, met collega's, culturele instellingen en potentiële klanten. De Nederlandse overheid heeft met haar subsidiebeleid een paar decennia lang in feite 'staatskunstenaars' geproduceerd. Dat het Nederlandse Design, de Nederlandse architectuur, het Nederlandse grafisch ontwerpen en de Nederlandse modevormgeving wereldwijd in hoog aanzien staan, hebben we daaraan te danken. Tekenend voor onze reputatie is het feit dat overal in de wereld Nederlandse vormgevers lesgeven aan toonaangevende onderwijsinstituten. Linda van Deursen en Irma Boom geven les aan Yale. Pascale Gatzen is verbonden aan de Parsons New School of Design in New York, Wim Westerveld is in Berlijn verbonden aan de Kunsthochschule Weissensee en Fred Smeijers aan de Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Subsidies hadden zin en hebben hun vruchten afgeworpen. Je zou hoogstens kunnen zeggen dat ze voor de Nederlandse vormgeving meer vruchten afwierpen dan voor de Nederlandse beeldende kunst. Nederlandse beeldende kunst heeft in het laatste kwart van de vorige eeuw internationaal niet echt een rol gespeeld. Hoe komt dat? Waarom is er grofweg na Karel Appel in Nederland weinig spectaculairs gebeurd? In Duitsland is experimentele vormgeving nog een nicheverschijnsel, maar op het gebied van de beeldende kunst spelen de Duitsers een internationale rol. In Duitsland wordt beeldende kunst, anders dan in Nederland, zeer serieus genomen. De Duitse kunstenaar wordt door de overheid niet in de watten gelegd, maar er zijn een groot aantal door particulieren in het leven geroepen fondsen. In het Duitse vrije kunstonderwijs wordt niet zoals in Nederland getracht om de middelmaat naar een hoger plan te tillen. Een vrije kunststudent doorloopt in Duitsland een hard traject, waarbij hij volledig aan zichzelf is overgelaten. In Nederland zijn kunstacademies veel gezelliger, is mijn ervaring. Een Nederlandse kunstacademie is een warm nest. Als er buitenlandse studenten in de klas zitten wordt er Engels gesproken, dat is in Duitsland ondenkbaar. Als je de taal niet spreekt, gaat er veel aan je voorbij. De student moet klimmen, er is niets dat buigt. Een Duitse Kunsthochschule - die je moet onderscheiden van een Fachhochschule - is meedogenloos en je kunt er makkelijk ten onder gaan. Een kunstacademie in Duitsland is een soort bedrijfsverzamelgebouw van kasteelheren. De professoren, veelal kunstenaars van naam, zijn hautain en moeilijk te benaderen. De aan deze gerenommeerde professoren verbonden klassen zijn gesloten bolwerken. Als lagerejaarsstudent moet je je invechten. Er is in Duitsland onvergelijkbaar meer competitie, maar dat levert wel beeldende kunst op die internationaal kan concurreren.
Peter Nijenhuis: Wat levert het Nederland op dat onze vormgevers in het buitenland een goede naam hebben?
Wigger Bierma: De economische spin-off in euro's kan ik je niet voorrekenen. Ik ben geen econoom, maar het lijkt me evident dat handel gebaseerd is op bekendheid, vertrouwen en dat de Nederlandse reputatie van deskundigheid en vooral vindingrijkheid, economisch een rol speelt. Dat architectenbureaus als OMA, MVRVD, Mecanoo en Neutelings Riedijk wereldwijd opereren staat volgens mij niet los van het Nederlandse culturele klimaat, het onderwijs en het feit dat er ooit zoiets was als het Fonds voor de Beeldende kunst Vormgeving en Bouwkunst, dat experimenten en reflectie op het gebied van architectuur mogelijk maakte door financiële ondersteuning. Ik heb in 2003 een tijd in Amsterdam in het huis van een vriend, in de Scheepstimmermanstraat op het Borneo-eiland gewoond. Daar stonden elke week groepen Aziaten voor de deur om de Nederlandse architectuur te bewonderen. De stedenbouwkundige en architectonische ontwikkeling van de Havengebieden in Amsterdam en IJburg trekken internationaal de aandacht en worden gekopieerd. Dat lijkt me niet zonder belang, net als de aantrekkingskracht van het Nederlandse vormgevingsonderwijs me niet onbelangrijk lijkt. Op de Rietveld Academie worden overwegend buitenlandse studenten met man en macht getraind in Dutch Design. In zeer gebrekkig Engels, dat al jaren de voertaal is, maar vrijwel niemands moedertaal, worden zij ingevoerd in de betrekkelijk egalitaire Nederlandse ontwerpcultuur. Elk jaar levert de Rietveld Academie een lichting vormgevers af die voor een groot deel weer uitwaaiert en zijn Dutch Skills mee de wereld in neemt.
Peter Nijenhuis: Staat jouw benadering van grafisch vormgeving en de betekenis die je toekent aan het boek niet haaks op de geest van het digitale tijdperk?
Wigger Bierma: Dat vraag ik mij van tijd tot tijd ook af. Heeft het boek, dat voor mij altijd centraal heeft gestaan, zijn betekenis verloren? Dat het internet een snelle toegang biedt tot veel waardevolle informatie valt niet te ontkennen. En toch heeft het internet de trekken van een ongestructureerde hoop. Wie er zomaar in rond woelt komt meer bagger tegen dan zinnige informatie. Om van de rijkdom van internet daadwerkelijk gebruik te maken heb je gestructureerde kennis nodig, een referentiekader dat liefst verder gaat dan het nieuws van vandaag, en dat verwerf je door het lezen van boeken. Zinvol gebruik van internet begint met het boek, met je eigen boekenverzameling en met bezoek aan de boekwinkel en de openbare bibliotheek. Het boek als verschijnsel dat al een paar eeuwen oud is, heeft niettemin te maken met degraderende krachten. Van burgers met ontwikkelingsambities zijn we verworden tot consumenten. Veel meer dan vroeger brengen uitgevers boeken niet vanwege hun inhoud of boodschap op de markt, maar om commerciële redenen. Dat gaat hand in hand met ontboeking van het boek. Voor bejubelde vormgevers als Irma Boom staat de grafische vormgeving niet meer in dienst van de inhoud en het lezen, maar in dienst van sfeer en lifestyle. Irma Boom voegt – met in haar kielzog een baaierd aan ontwerpers – zaken toe die met de inhoud niets van doen hebben, maar van het boek een object maken. Uitgevers stellen dat op prijs. Uitgevers zijn immers zo goed als inhoudelijk failliet. Inhoudelijke argumenten om boeken te verkopen hebben ze allang niet meer. Het uitgeefbedrijf is niet meer op inhoud gebaseerd en daarom krijgen vormgevers de opdracht om van het boek iets leuks te maken voor een publiek dat boeken koopt om redenen die met de inhoud weinig te maken hebben. De frequente aanwezigheid van de schrijver op televisie en zijn of haar biografische eigenaardigheden, dàt zijn de kwesties die voor een publiek van halfanalfabeten de doorslag geven een boek wel of niet te kopen.
Peter Nijenhuis: Wat is ertegen om van een boek een goed verkoopbaar object te maken?
Wigger Bierma: Het boek als verkoopobject is tekenend voor een maatschappij waar verkoop zo'n beetje het enige argument is. Hoe je verkoopt en hoe je tot een bepaalde vorm komt, doet er niet toe, als het maar verkoopt. Het is een symptoom van een algemener euvel. Dat euvel is dat mensen niet meer handelen en beslissen op grond van logische argumentatie en voor hun handelen en beslissingen achteraf ook geen logische argumenten meer kunnen of willen aanvoeren. Ooit was ignorantie een zwakte, nu is het iets waar je goede sier mee kunt maken als je het weet te verkopen als authenticiteit. Er is niemand meer die je corrigeert.'We are ships at sea, not ducks in a pond' probeerde Lawrence Weiner nog tegen de stroom van de tijdgeest in te propageren, maar dat is tevergeefs. Er is geen discussie meer, geen uitwisseling van argumenten. Die was er toen ik studeerde nog wel. Je had in Arnhem aan de kunstacademie de Bauhaus-aanhangers als Balke en Wagner, vormgevers die het in het vormonderzoek zochten. Daartegenover stonden de literair georiënteerde vormgevers als Verberne, Vermeulen en Kelfkens. De twee kampen vochten elkaar de tent uit, maar wel op grond van logische en ideologische argumenten. Als student zette je dat aan het denken. Het had een verhelderende werking. De twee kampen die ik nu noem stonden dan weer gezamenlijk tegenover de reclamejongens, de vormgevers van waspoederverpakkingen en elektrische apparaten. De reclamejongens waren verbaal niet zo sterk. Die hadden eigenlijk maar één argument, als je dat een argument wilt noemen, en dat was 'ik verdien meer dan jij'. De kritische en rationele reflectie op het eigen handelen lijkt in de vormgeving grotendeels verdwenen. Laat ik een voorbeeld geven. Toen ik les gaf aan de Rietveld Academie studeerde daar een Duitstalige Zwitserse studente af. Zij was geraakt door een lezing over Gilles Deleuze. Met die inspiratie ontwierp zij een uitnodigingskaart voor haar eindexamen. Op de voorkant stond het voor Deleuzes denken kenmerkende 'et', oftewel 'en', maar wel in haar eigen taal, dus 'und'. En omdat dat 'und' was gezet in het schreefloze, Zwitserse lettertype Univers, las je, als je de kaart toevallig op z'n kop hield 'pun'. Dat laatste staat in het Engels voor een woordgrap gebaseerd op de dubbele of meervoudige betekenis van een of meer woorden. Dat was ook heel Deleuziaans, maar daar was de studente zich niet van bewust, vertelde ze me later. Op de andere kant stond in het Nederlands dat de eindexamententoonstelling op dinsdag zou worden geopend. De studente maakte evenwel de begrijpelijke fout door'diensdag'te schrijven in plaats van'dinsdag' en zo stond het uiteindelijk op de gedrukte kaart. Om de overbodige 'e' weg te werken, bracht zij op die plek met een kniptang een gat aan. De uitkomst was een opwindend raadselachtige uitnodigingskaart die allerlei dubbele bodems deed vermoeden zoals de omdraaiing 'und' en 'pun' en het gaatje, maar in werkelijkheid het resultaat was van fouten en dingen die over het hoofd waren gezien.
Voor mij staat die uitnodigingskaart voor een manier van denken en ontwerpen die het gevolg is van een Freudiaanse 'Verschiebung nach unten'. Dit hangt samen met het gebruik van de computer. Vóór de computer zijn intrede deed, was de ontwerper een knutselaar. Hij sorteerde zijn materiaal, was er in gedachte mee bezig, ging er dan echt mee aan de gang, schetste, kipte, plakte en nam dan een aantal logische beslissingen. In het computertijdperk biedt de computerde ontwerper een eindeloze reeks mogelijkheden. Bij iedere druk op de knop weer iets anders. De computer zegt tegen de ontwerper 'vind je dit leuk?', 'en dit…?', 'en dit…?'. Ontwerpen is van maken, kiezen geworden. Je moet uit een eindeloos aantal mogelijkheden de juiste kiezen. Beslissen met je hoofd, het construeren van logische argumenten, gaat daarbij gewoonweg te traag. De echte talenten beslissen intuïtief, met hun ruggengraat. Dat de uitkomsten van deze manier van ontwerpen zo nu en dan tot de verbeelding spreken, kan ik niet ontkennen. Wat mij evenwel bezighoudt is de vraag of het intuïtieve ontwerpen, het ontwerpen met de ruggengraat, in plaats van het ontwerpen op grond van rationele en logische argumenten, niet de deur heeft geopend naar toestanden die me onwenselijk lijken. Is een democratie ermee gebaat als mensen op een intuïtieve wijze tot oordelen en beslissingen komen en tot een bepaalde voorkeur of afkeur? Wat me niet bevalt, is dat intuïtieve ontwerpers nogal eens de neiging hebben om zich te laten voorstaan op zogenaamde aan de beeldende kunst ontleende concepten. Maar wat is of was in de beeldende kunst een concept? Volgens mij kwam het conceptuele denken in de moderne beeldende kunst voort uit een existentiële crisis, de vraag of de uitgangspunten van de kunstpraktijk aansloten bij de maatschappelijke ontwikkelingen of niet. Ging het in de schilderkunst om de voorstelling, of was het eigenlijke onderwerp van de schilderkunst het medium zelf, dat wil zeggen het platte vlak, kleur, lijn en vlak? Moest je nog wel verf gebruiken of kon je het ook fotograferen, of het theatraal uitbeelden in een performance of was het uiteindelijk genoeg als je alleen maar vertelde wat je wilde en regieaanwijzingen gaf? Dit soort existentiële vragen mis ik bij veel hedendaagse zogenaamde conceptuele ontwerpers. Wat vormgevers als Irma Boom, de Experimental Jetset en hun geestverwanten tegenwoordig concept noemen, is in mijn ogen meer verwant met het verkooppraatje zoals we dat uit de reclamewereld kennen. Daar had het begrip concept een heel andere betekenis: namelijk oude wijn in een nieuw, emotioneel lifestylejasje gieten. Het heeft ontegenzeggelijk sfeer, een vleug intellectualiteit en kunstzinnigheid, zonder dat het echt iets van diepgang aan de orde stelt. Ik vrees dat de reclamejongens de strijd, die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw gaande was over het hoe en waartoe van grafisch ontwerpen, uiteindelijk hebben gewonnen. Het grafisch ontwerpen is niet meer ingebed in een intellectuele context, maar in een context van subjectiviteit, lifestyle en marketing. Het is quasikunst.
Peter Nijenhuis: En daarom wijs je het intuïtieve ontwerpen af?
Wigger Bierma: Was het maar zo gemakkelijk. Als ik Irma Boom met de bovenstaande analyse confronteer en vraag of ze daadwerkelijk met haar buik denkt, dan zegt ze 'Ach mallerd, zo heb ik dat toch helemaal niet bedoeld! Waarom zoek je toch overal wat achter?' Dan realiseer ik mij dat de tijd veranderd is. En het is onverstandig om alleen maar te mopperen in een tijd die zo graag positief en jong wil zijn. Dan geldt wat Gershwin ooit zei: 'Let's face the music and dance'.
Peter Nijenhuis: Hoe kwam je in Duitsland terecht en wat doe je daaraan de Kunsthochschule in Hamburg?
Wigger Bierma: Dat ik in Duitsland ben benoemd, heb ik volgens mij te danken aan Arnhem. In 1998 begon ik met Karel Martens de Werkplaats Typografie. Het was in Arnhem tijd voor iets nieuws, was mijn mening. Verberne, Vermeulen en andere docenten van de oude garde, waren dood of met pensioen. Wilde je als instituut de toen gevestigde reputatie hoog houden en de kwaliteit en de dynamiek van je onderwijs een impuls geven, dan moest je een volgende stap zetten. Martens en mij leek het van belang om afgestudeerde ontwerpers onder begeleiding aan hun eigen praktijkopdrachten te laten werken om de mogelijkheden van een eigen praktijk al doende te verkennen. Op een academie doet een student in hoofdzaak 'alsof' middels oefeningen. Vervolgens moet hij of zij de praktijk in, maar daar komt dan van alles bij kijken wat je op een academie niet geleerd hebt. Wij boden een traject aan om vertrouwd te raken met de praktijk. De Werkplaats was in eerste instantie een vorm van lerend werken. Studenten moesten zelf opdrachten binnenhalen of kregen die via ons aangereikt. Het ter beschikking gestelde budget was in eerste instantie slechts toereikend om twee of drie dagen les te geven. Karel en ik waren er echter van overtuigd dat continuïteit het allerbelangrijkste was. Daarom verplaatsten we onze eigen werkplek ook naar de Werkplaats zodat die de hele week bemand was. Dat bleek na een paar jaar voor Karel niet te zo goed te werken. Ik moet bij dit hele verhaal overigens aantekenen dat de herstructurering van het kunstonderwijs in bachelor- en masteropleidingen nog zijn beslag moest krijgen. Toen dat werd doorgevoerd, liep de Werkplaats Typografie voor de troepen uit. We waren in Nederland een van de eerste masteropleidingen.
In Duitsland ben ik in 2006 benoemd. Dat ik ervaring had met het opzetten van een masteropleiding en het organiseren van een curriculum voor zo'n opleiding speelde bij mijn benoeming een niet onbelangrijke rol, denk ik. Nu heb ik binnen de Kunsthochschule een eigen winkeltje. Ik moet er zelf voor zorgen dat ik voldoende studenten krijg. Die studenten zijn kunststudenten Ze willen boeken maken of verzorgen of het boek op wat voor manier dan ook gebruiken voor hun projecten. Wat ik studenten aanbied is, als je het breder opvat, begeleiding in het reflecteren op eigen werk. Ik heb ook de leiding over een schoolinterne uitgeverij, de Materialverlag.
Peter Nijenhuis: Liggen er voor Nederlandse vormgevers in Duitsland kansen?
Wigger Bierma: Ja, maar dat moet je niet overdrijven. Duitsland heeft een aantal eigenaardigheden. Grafisch vormgevers worden niet zo goed betaald als in Nederland. Je krijgt niet zozeer geld voor een idee, maar voor het werk dat je doet, de opmaak. Opdrachtgevers laten de vormgever minder ruimte dan in Nederland. Bovendien moet je rekening houden met de mogelijkheid van juridisch gehannes. Duitsers houden van regels. Als je in Duitsland door een rood licht loopt, wordt je openlijk gecorrigeerd. Elkaar terechtwijzen doen Duisters met hartstocht. Er valt in Duitsland ook weinig te ritselen. Als je ergens te laat mee bent, of je hebt niet helemaal de juiste weg bewandeld, dan krijg je klappen. Dan heb je pech gehad en kun je het zelf uitzoeken. Duitsers hebben daar gewoonweg geen begrip voor. Duitsers slepen elkaar ook graag voor de rechter om redenen die in Nederland als futiel zouden worden beschouwd. Als er in Duitsland iets fout gaat, wordt er eerst nagedacht over de vraag wiens schuld het is en daarna wordt er een oplossing gezocht. Scholen hebben bij de toelatingsprocedures vaste, door juristen geformuleerde standaardformules voor de afwijzing van aspiranten. Als je die niet hebt, krijgt je als school geheid een proces aan je broek. Als Duiters een maas in het net zien, dan vinden ze het zonde om daar geen gebruik van te maken. De hele fixatie op regels, de neiging om elkaar juridische te pakken en partijen die zich op allerlei manieren willen indekken, daar moet je als Nederlander aan wennen. Je hebt als Nederlandse vormgever een streepje voor in Duitsland. Nederlandse vormgevers zijn gewild in het kunstonderwijs, maar dat heb ik al gezegd. Je geniet een exotenbonus. Nederlandse vormgevers worden gezien als leuk en ondeugend en Duitsers beschouwen Nederlanders als anders, maar niet als vreemd. Werner Büttner, een collega bij wie ik mij eens verontschuldigde voor mijn buitenlandse onkunde zei: 'du bist doch kein Ausländer. Du bist ein Deich-Germane'. Een dijk-germaan... Dat betekent overigens niet dat je als Nederlander zonder moeite opdrachten krijgt. Uiteindelijk gaat het een opdrachtgever in Duitsland, net als elders in de wereld, niet in de laatste plaats om de vraag hoe duur je bent, of je kantoor niet te ver uit de buurt zit en wat er gebeurt als je niet in staat bent om het werk op tijd af te leveren. In Duitsland kun je, omdat de markt groot is, goed leven van bijvoorbeeld alleen het verzorgen van literaire boeken of het maken van omslagen, iets wat je in Nederland niet zo snel zal lukken. Maar zie er maar eens tussen te komen, dat is in Duitsland niet eenvoudiger dan in Nederland.
