MICHIEL KEUPER OVER KEUPR/vanBENTM IN PARIJS EIND JAREN NEGENTIG, HET BEZOEK van ANDRÉ LEON TALLEY AAN ARNHEM EN WONEN EN WERKEN IN BERLIJN
Peter Nijenhuis: Je studeerde in 1993 af aan de afdeling Mode van de Arnhemse kunstacademie. Samen met de in 1995 afgestudeerde Francisco van Benthum vormde je in 1997 het duo KEUPR/van BENTM. Dat duo wekte eind jaren negentig, om precies te zijn van 1997 tot en met 2001, behoorlijk wat opzien in de wereld van de mode. Hoe kwamen twee Arnhemse studenten terecht in Parijs en hoe slaagde de Arnhemse modeopleiding erin om de aandacht te trekken van zulke mensen als André Leon Talley van de Amerikaanse Vogue?
Michiel Keuper: Dat was de uitkomst van, achteraf gezien, bijzondere omstandigheden: op internationaal vlak was het de stroomversnelling waarin de mode en de haute couture eind jaren negentig terecht kwamen, en in Nederland, het onderwijs en de toenmalige cultuurpolitiek, waar veel mensen nu op afgeven. Er was in en buiten het onderwijs nogal wat engagement en van niet gering belang was de inzet van mensen als Pieter 't Hoen en Angelique Westerhof. Maar in het geval van Francisco en mij begon het heel alledaags, in Arnhem. In 1996 was ik op zoek naar een atelier. Met Francisco had ik niet in de klas gezeten. Ik kende hem via vrienden en hij was ook op zoek naar een atelier. We besloten samen een ruimte te huren in de L.J. Costerstraat. Daar stond het nu afgebroken gebouw van de Arnhemse Courant. Oscar Raaijmakers en Süleyman Demir zaten verderop in de straat, in een pand waar ook Batia Süter zat. Francisco en ik deden er aanvankelijk ieder onze eigen dingen. Ik coördineerde in die tijd de afstudeershows van de mode-afdeling. Via mijn vriend Peter Pleyer, die toen in Arnhem aan het EDDC studeerde, het instituut voor dansontwikkeling, was ik regelmatig betrokken bij de vormgeving van danspresentaties en voorstellingen. De samenwerking met Francisco diende zich min of meer vanzelf aan. Begin 1997 deed Francisco onder zijn eigen naam mee aan het Festival des Arts de la Mode in Hyères. Dat was nogal wat werk. Francisco was toen nog erg op zichzelf, maar van lieverlee hielp ik hem uiteraard met van alles om het op tijd af te krijgen. Onze samenwerking, vooral het uitwisselen en ontwikkelen van ideeën, beviel ons zo goed dat we naar een aanleiding zochten om vaker samen te werken. Die aanleiding kwam in 1997 in de vorm van de inmiddels opgeheven Robijn Fashion Award. Op het gebied van de Nederlandse modewedstrijden was de Robijn Fashion Award op dat moment één van de weinige ontwerpwedstrijden die je serieus kon nemen. Achter de prijs zat een vakkundige jury. Het aan de prijs verbonden geldbedrag was aanzienlijk en je concurrenten hadden niveau. In het jaar dat Francisco en ik meededen, sleepten Truus en Riet Spijkers de hoofdprijs in de wacht. Francisco en ik wilden allebei met ons werk de wereld in en zagen de Robijn Fashion Award als een kans. Maar hoe en met wat konden we daar gebruik van maken? Zo rond het midden van de jaren negentig oefenden twee stromingen een overheersende invloed uit. Aan de ene kant had je het Minimalisme en de grauwe Heroin Chic, met als boegbeeld het graatmagere model Kate Moss. Spraakmakende ontwerpers in het minimalistische kamp waren onder andere Jil Sander en Helmut Lang. Een andere stroming was de zogenaamde Grunge. In 1993 presenteerde Marc Jacobs voor het keurige Amerikaanse merk Perry Ellis een opmerkelijke collectie. De collectie was een vertaling van de esthetische slonzigheid van de in 1991 plotseling wereldberoemd geworden band Nirvana en het stijlvocabulaire dat zich rond de band en de muziek ontwikkelde. Marc Jacobs werd door Perry Ellis op staande voet ontslagen, maar zijn collectie kreeg vrijwel onmiddellijk een iconische status. Er ontstond daarnaast ook een maximalistische stroming, de voorloper van wat later ‘bling-bling’ zou worden. Tom Ford werd creative director voor het ingeslapen Gucci en maakte via Gucci de zogenaamde ‘70s Porno Chic’ salonfähig.
Dat alles was na 1995 bepalend. Wat konden Francisco en ik daar tegenover stellen? Voor mij als inspiratie belangrijk waren met name de Japanners: Rei Kawakubo van Comme de Garçons, Junya Watanabe en Yohji Yamamoto. Kawakubo en Yamamoto begonnen in de jaren zeventig, maar timmerden in de jaren negentig nog altijd aan de weg doordat ze de heersende conventies op het gebied van draagbaarheid en functionaliteit niet zomaar voor lief namen. Dat kwam onder andere tot uiting in silhouet vervormende bochels en bulten in Kawakubo's Lumps and Bumbs collectie van 1997. Francisco en ik wilden ook de bestaande grenzen onderzoeken, gebruiken en verleggen. Behalve de drang om het anders te doen, hadden we ons Arnhemse diploma op zak. We waren gevormd. In Arnhem werd het onderwijs in onze tijd, eind jaren tachtig, begin negentig, sterk bepaald door ORSON + BODIL van Alexander van Slobbe. Bij Van Slobbe draaide het vooral om constructie en concept. Zomaar iets doen, zomaar een vorm, stof of patroon gebruiken, was er niet bij. Alles wat je deed moest je in het kader van concept en constructie kunnen verantwoorden.
Peter Nijenhuis: Je hebt wel eens verklaard dat de atmosfeer aan de mode-opleiding in die tijd niet bepaald exuberant was.
Michiel Keuper: Nee. Arnhem was serieus, ingetogen, kortom een bolwerk van goede smaak. Francisco en ik waren voorbeeldige producten van dat Arnhemse onderwijs. We waren conceptueel en technisch goed onderlegd en we waren, of we dat nu wilden of niet, ook doordrongen van die zogenaamde Arnhemse verantwoorde stijl. Daar wilden wij bij onze inzending voor De Robijn Fashion Award een draai aan geven. In onze ogen was subtiel, verantwoord design de gevestigde orde, en waarom zouden we dat nog eens voor onszelf willen bevestigen? We wisten inmiddels wel dat we een subtiele zijnaad konden verleggen. Het leek ons interessanter om op basis van onze Arnhemse vorming het experiment aan te gaan. Door in artistiek en esthetisch opzicht risico's te nemen, door onszelf uit te dagen. Ironisch genoeg maakte juist onze Arnhemse achtergrond het mogelijk dat te doen. Ik zal dat proberen uit te leggen.
Om deel te nemen aan de Robijn Fashion Award moest je eerst een concept inleveren waarin je een visie ontvouwde voor een collectie. Als dat concept door de jury werd geaccepteerd, mocht je vervolgens deelnemen. Deelnemen wilde zeggen dat je het collectieconcept moest uitwerken in slechts drie outfits die vervolgens tijdens de halve finale werden geshowd.
Om onszelf en de jury uit te dagen, schreven Francisco en ik een manifest waarin we de vraag stelden wat er zou gebeuren als niet de functie, maar het concept bij het ontwerpen van een collectie bepalend zou zijn. Wat zou bovendien de uitkomst zijn als je draagbaarheid als maatstaaf zou inwisselen voor design? En wat als je bij het gebruik van kleur de teugels zou laten vieren? Ons concept, dat net als de collectie Caught in Colour heette, werd door de jury geaccepteerd en vervolgens gingen Francisco en ik aan de slag. We kozen ervoor om dingen te doen die ons op school min of meer waren afgeleerd. We wilden risico en toeval een onderdeel maken van het ontwerpproces. Om dat te bereiken ontwierpen we onder meer met een kookwekker. Ieder van ons tekende op een vel papier. Na vijf of tien minuten wisselden we dan van vel om aan elkaars tekening verder te werken. Aangezien we in het kader van de Fashion Award van de hele collectie maar drie stukken mochten uitwerken, besloten we onderdelen van verschillende stukken van de collectie samen te voegen. Dat resulteerde in hybride-achtige, gefragmenteerde outfits die zowel overjas, jurk, rok en broek ineen waren. Het lag er maar aan waar je stond en vanuit welke hoek je de zaak bekeek, of anders gezegd, welke kant het model je toekeerde. Bij het ontwerpen gaven we draagbaarheid en functionaliteit niet langer voorrang. Het ging ons om een outfit als compositie en hoe die compositie zich steeds anders toonde door de bewegingen van het model.
Peter Nijenhuis: Zagen jullie in dat die aanpak kon ontsporen in een gebrek aan samenhang?
Michiel Keuper: Francisco en ik redeneerden anders. Wij wilden improvisatie een onderdeel maken van ons ontwerpproces, en het ook betrekken op bijv. kleur- en stofkeuze. Veel mensen denken dat improvisatie betekent dat je maar wat doet, maar zo zit dat niet. Als je improvisatie serieus neemt, dan laat je enerzijds het toeval toe, maar anderzijds structureer je wat je doet op basis van kennis en ervaring. Je kunt jezelf leren improviseren. Je kunt dat ontwikkelen en verbeteren door wat je doet en vindt, te toetsen aan je eigen technische en conceptuele kaders. Om zulke kaders te formuleren of voor ogen te hebben, moet je technisch en inhoudelijk voldoende zijn gevormd. Dat laatste waren we, daarvan waren we overtuigd.
Peter Nijenhuis: Hadden jullie die ideeën over toeval of improviseren van andere studenten? Je noemde net je vriend Peter Pleyer die in die tijd aan het centrum voor dansontwikkeling studeerde. In de danswereld is het niet ongewoon om gebruik te maken toeval en improvisatie. Merce Cunningham gooide al eind jaren vijftig van de vorige eeuw met dobbelstenen om het toeval het verloop van een choreografie te laten bepalen.
Michiel Keuper: Francisco en ik zaten op een kunstacademie en ook daarna gingen we om met beeldend kunstenaars, ontwerpers en mensen die dansten en voorstellingen maakten. Je sprak over je werk en over hun werk en daarbij kwam je onvermijdelijk in aanraking met verschillende kunst- en ontwerpopvattingen. Ik herinner me, dat ik in het inmiddels verdwenen café Het Podium op de Korenmarkt gesprekken voerde met Jeroen Teunissen over chaostheorie en Gilles Deleuze. Hij had vrije kunst gestudeerd en startte later het modelabel RozemaTeunissen met Melanie Rozema. Jeroen en Melanie maakten in 1998, net als wij, deel uit van de eerste generatie van het FIA, de net opgerichte Fashion Master. Ik ging ook regelmatig op bezoek bij Frank Bruggeman die in Arnhem 3D had gestudeerd. In zijn atelier hadden we het over ons werk en wat we lazen, dachten en de films die we hadden gezien. Door dat soort gesprekken met toen zoekende en hybride kunstenaars ben ik zeker beïnvloed, maar het was niet zo dat wij in die zin 'theoretische' ontwerpers waren. Veel van ons werk ontstond organisch, door het doen, het maken.
Peter Nijenhuis: Jullie collectie werd op de Robijn Fashion Award niet enthousiast ontvangen.
Michiel Keuper: De drie stukken die we voor de Robijn Award ontwierpen en uitvoerden, zaten technisch en conceptueel solide in elkaar. Toen de modellen over de catwalk liepen viel het publiek evenwel stil. Er zaten in de zaal ook docenten en mensen die we kenden uit Arnhem. Die wisten na afloop niet goed wat ze moesten zeggen. Ik denk dat de meesten overrompeld waren door de op het eerste gezicht gefragmenteerde en meerduidige aard van de kledingstukken. Francisco en ik stonden bekend als gedegen ontwerpers en wat we op de avond van de Robijnwedstrijd lieten zien was niet op het eerste gezicht als zodanig te duiden. Ook ons supporters keken er niet doorheen. Ze zagen niet dat onze exuberantie stoelde op een ambachtelijke werkwijze. De vormen en patronen waren door moulage ontstaan. Alle naden en zomen waren met de hand geput.
Hoe overtuigd we ook waren van onze aanpak, we waren door de reacties tijdens de avond van de Robijn Award behoorlijk uit het veld geslagen, maar dat gevoel ging ook weer over. We kwamen al snel tot de conclusie dat de Robijn Fashion Award voor ons niet de juiste entourage was geweest, niet de juiste context, om met ons werk naar buiten te treden. Dat moest anders. We realiseerden ons dat we, bij gebrek aan beter, onze eigen context moesten maken. We besloten om de collectie in een voor de gelegenheid gemaakt decor te ensceneren en – You Tube bestond nog niet – zelf te fotograferen. Hiervoor werkten we samen met Jessica Helbach, die bij Francisco in de klas had gezeten, daarna vrije kunst was gaan studeren en die later de art direction van onze shows verzorgde. En toen deed zich een bijzondere kans voor. Van 1994 tot 2002 gaven Sandor Lubbe en Matthias Vriens een tijdschrift uit dat DutcH heette. In 1997 schreef Nico Velthuis, die toen nog in Arnhem woonde en aan de modeopleiding had gestudeerd, voor DutcH een artikel over Caught in Colour. Met juist dat nummer maakten de uitgevers van DutcH de overstap van de nationale naar de internationale bladenmarkt. Door dit toeval hadden we ineens een internationaal bereik. De internationale modepers wist van ons bestaan. We kregen veel reacties uit het buitenland en we werden onder andere gevraagd door Yuko Yabiku en Nicola Formichetti die in Londen onder de naam The Pineal Eye een avant-garde winkel dreven. Toen we op hun uitnodiging in Londen kwamen, keken ze in eerste instantie aan ons voorbij. Ik denk dat ze twee siervogels hadden verwacht. Ze vroegen ons welke drugs wij in hemelsnaam gebruikten om zulke collecties te kunnen maken, maar omdat Francisco en ik altijd alleen maar aan het werk waren, liepen we er nogal onuitgesproken bij en voor drugs hadden we helemaal geen tijd. Wij hallucineerden alleen door slaapgebrek.
Peter Nijenhuis: Door de waardering voor jullie werk in het buitenland konden jullie in 1998, 1999, 2000 en 2001 jullie collecties presenteren in Parijs. Bleven jullie uitgangspunten daarbij hetzelfde?
Michiel Keuper: In grote lijnen bleven onze uitgangspunten, vorm, fragmentatie, kleur, constructie, hetzelfde. In feite creëerden we een KEUPR/van BENTM Universum, en het bleek dat we dat op alles konden toepassen. Waar we vervolgens naar zochten, was een manier om ons vocabulaire te vermarkten. Door de prijzen die we in Hyères hadden gewonnen waren we in het Pret-á-Porter circuit terechtgekomen, een segment waar het uiteindelijk gaat om verkoop en productie. Om die vraag te bedienen deden we kleine series en limited editions. Maar het was een smalle lijn, want ons trademark waren de enkele stuks, de specials. Om dat duidelijker te communiceren besloten we in 2000 over te stappen naar het Haute Couture seizoen, dat zich inmiddels had verjongd en met een ‘off list’ veel jonge ontwerpers aantrok.
Peter Nijenhuis: Hoe zat het ondertussen met de zakelijke kant?
Michiel Keuper: Die vraag is me vaker gesteld. Inderdaad, van alleen Couture kun je niet leven, dus we deden er allerlei projecten naast. We waren zeer experimenteel bezig. We maakten couture, enkele stuks, en voor ons was Haute Couture idealiter een artistieke vrijplaats die zich van de Prêt-à-Porter en de rest van de mode diende te onderscheiden door een onderzoekende en grensverleggende ontwerphouding. Die opvatting betekende niet dat we de zakelijke kant negeerden. We hadden in dat opzicht een doel dat werd bepaald door de omstandigheden van die tijd. Tot het begin van de jaren negentig had geen enkele zelfstandige Nederlandse ontwerper zich ooit gepresenteerd tijdens de Parijse Prêt-à-Porter. In 1994 stonden er plotseling zeven: Alexander van Slobbe met Orson+Bodil en de zes ontwerpers van de Cri Néerlandais: Viktor Horsting, Rolf Snoeren, Pascale Gatzen, Saskia van Drimmelen, Lucas Ossendrijver en Marcel Verheyen. Nederlands ontwerp kreeg door de ontwikkelingen in de jaren negentig de wind in de zeilen. Haute Couture als modesegment bestond nog wel voor een paar oude rijke klanten, maar was begin jaren negentig zo goed als dood. De vernieuwing kwam uit de Prêt-á-Porter. Dat veranderde rond 1995. Grote modeconglomeraten kochten verstofte Parijse couturehuizen en modelabels op. En om die opnieuw tot leven te wekken, werden er jonge en opzienbarende ontwerpers aangetrokken. In 1995 werd John Galliano benoemd als hoofdontwerper van Givenchy. Het jaar daarop stapte hij over naar Dior en volgde Alexander McQueen hem op bij Givenchy. De shows van Galliano en McQueen waren spektakels. Galliano en McQueen waren symptomatisch voor het klimaat van die tijd. In Parijs ontstond naast het officiële, geaccrediteerde circuit van de haute couture, waar je als buitenstaander moeilijk in kwam, een afgeleid circuit van vernieuwende ontwerpers, de zogenoemde ‘off list’, waar ik het net al over had. Ook op dat afgeleide circuit kwam een hoop internationale pers af. Ontwerpers die zich bezighielden met mode als cultureel en sociaal verschijnsel en met de modeconventies en de ontwerpprocessen, stonden op dat moment in de belangstelling. Er was kortom vraag naar een bepaald soort ontwerpers en het Arnhemse onderwijs bleek een rijke voedingsbodem.
Een zeer bepalende factor was niet in de laatste plaats de Nederlandse subsidiecultuur. Anders dan in Italië en Frankrijk zijn banden tussen grote investeerders en ontwerpers in Nederland niet organisch en vanzelfsprekend. We hebben ook geen eigen textielindustrie meer, zoals in België. Maar we hadden in de jaren negentig wel goed onderwijs en een subsidiestelsel dat het voor een jonge ontwerper mogelijk maakte om zich gedurende een aantal jaren volledig op het ontwerpen te richten, op innovatie van binnenuit, zonder zich al teveel te moeten laten leiden door commerciële overwegingen. Dankzij de subsidies van de Provincie Gelderland en de landelijke cultuurfondsen waren de eerdergenoemde Cri Néerlandais en ontwerpers als Viktor&Rolf die daaruit voortkwamen in staat om in Parijs de aandacht op zich te vestigen van inkopers, distributeurs en investeerders. Dat was het klimaat waarin wij onze visie ontwikkelden en dat was ook onze strategie toen wij ons label startten. Door ons te profileren met een duidelijke, eigen signatuur en door te investeren in zichtbaarheid hoopten we de aandacht te trekken van mogelijke investeerders, of gevraagd te worden als hoofdontwerpers voor een huis of een label. Een optie die op dat moment in onze beleving niet onrealistisch was.
Peter Nijenhuis: Het zat er volgens jullie echt in?
Michiel Keuper: Als het er ooit in zat, dan toen. Niet alleen wij stonden in de belangstelling van de internationale modepers, dat gold ook voor andere Arnhemse ontwerpers en het Arnhemse mode-onderwijs. Die belangstelling had een voorgeschiedenis, maar op een gegeven moment ging het allemaal harder dan daarvoor. In 1998 zetten Angelique Westerhof en Pieter 't Hoen in opdracht van ArtEZ een eenjarige masteropleiding op onder de naam Fashion Institute Arnhem. Het FIA had geen eigen gebouw. De studenten – wij, KEUPR/van BENTM, Oscar Raaijmakers en Süleyman Demir (OscarSuleyman), Melanie Rozema en Jeroen Teunissen (RozemaTeunissen), Niels Klavers en Astrid van Engelen, Macha Hüskes en Gerrit Uittenbogaard – werkten in het kader van het curriculum aan onze eigen collecties en presentaties. We kwamen met de docenten bij elkaar in de ateliers van de studenten. Angelique Westerhof en Pieter 't Hoen hadden door hun werk als modejournalist een uitgebreid internationaal netwerk en waren ervan overtuigd dat Nederlandse Mode zich internationaal moest verbinden, als een logische volgende stap. Dankzij hun netwerk was bij de eindpresentatie van het FIA in Parijs, in maart 1999, iedereen die er in de internationale modewereld toe deed aanwezig. We maakten blijkbaar zoveel indruk dat het hippe en belangrijke internationale persagentschap Girault-TOTEM ons zijn diensten aanbod op basis van no cure no pay. Ze wilden ons en andere Arnhemse ontwerpers in hun stal hebben. Minstens zo veelzeggend was het feit dat na onze afstudeerpresentatie tijdens de week van de Parijse Prêt-á-Porter André Leon Talley - toen de rechterhand van Anna Wintour, de hoofdredactrice van de Amerikaanse Vogue - naar Arnhem belde met de vraag of hij een keer een kijkje mocht komen nemen op de mode-opleiding. Hij is inderdaad naar Arnhem gereisd en als ik me niet vergis heeft het toenmalige hoofd, Gisela Prager hem toen rondgeleid.
Peter Nijenhuis: Met KEUPR/van BENTM is het uiteindelijk anders gelopen dan jullie je voorstelden.
Michiel Keuper: Francisco en ik hadden tussen 1997 en januari 2001, toen we in Parijs onze laatste show Lash presenteerden, onafgebroken gewerkt. Het was een roller coaster. De zakelijke kant, de vraag hoe we onze ontwerpen en ons vocabulaire rendabel konden maken, bleef een aangelegenheid waar we geen bevredigend antwoord op konden vinden. Aan inkomsten kwam er overigens wel het een en ander binnen. We verkochten aan particulieren en aan instellingen zoals het Centraal Museum in Utrecht. We kregen ook opdrachten. KPN vroeg ons om bedrijfskleding voor het personeel van de Primafoon-winkels te ontwerpen. Dat was een grote opdracht van ongeveer anderhalf jaar. Maar in de week dat we onze ontwerpen presenteerden, najaar 2000, kondigde het hoofdkantoor een reorganisatie met gedwongen ontslagen aan en was de nieuwe bedrijfskleding vanzelfsprekend van de baan. Dat soort dingen gebeurt en het was ook de niet de reden dat we als KEUPR/van BENTM zijn gestopt. Dat laatste was de uitkomst van een optelsom van andere zaken.
Eind 2000, nadat Francisco en ik ons atelier van de L.J. Costerstraat naar het voormalige bejaardenhuis aan de Honingkamp in Presikhaaf hadden verplaatst, besloten we Arnhem te verruilen voor Berlijn. Daar had Girault-TOTEM, ons persagentschap in Parijs, ook een kantoor en het internet was inmiddels zo ontwikkeld dat we dachten dat werken in Berlijn en presenteren in Parijs geen enkel probleem was. Vanuit Berlijn deden we nog één show tijdens het Couture seizoen in januari 2001. Logistiek een heikele onderneming, want ondanks het gemak van het internet moest de fysieke collectie- en showproductie natuurlijk wel ter plekke in Parijs plaatsvinden. De show was net als de voorgaande een succes, maar emotioneel gezien een breekpunt. We realiseerden ons dat we onze psychische en fysieke grenzen systematisch aan het overschrijden waren. Daarom besloten we om het daaropvolgende zomerseizoen, afgezien van een overzichtspresentatie tijdens de Alta Moda in Rome, over te slaan. We wilden de tijd gebruiken om ons te herbezinnen en na te denken over onze toekomst, want daar hadden we tot dan toe te weinig tijd voor gehad. Dat besluit bracht risico's met zich mee. Één keer overslaan, één keer niet mee doen, kan in de mode fataal uitpakken. In het Duits hebben ze daar een uitdrukking voor: 'weg vom Fenster sein'. Misschien was dat niet onoverkomelijk geweest, maar toen kwam de aanslag van 11 september 2001 op de Twin Towers in New York. Ook op de mode had die gebeurtenis een enorme impact. Kopers en investeerders werden terughoudend en zeker huiverig voor experimenten. Daar hadden zelfs bedrijven als Gucci en Prada last van. Na 11 september was alles onzeker en kon je niet meer zeggen hoe de wereld er over een jaar uit zou zien. Paste ons werk – de Absurdist Cartoon Couture zoals de Amerikaanse Vogue ons werk betitelde - nog in de tijd? Als KEUPR/van BENTM hadden we gereageerd op de tijdsgeest van het einde van de jaren negentig. Na 11 september was die tijdsgeest radicaal veranderd. Op de nieuwe omstandigheden hadden ook wij geen direct antwoord. Onze laatste show, Lash/2001, ruim een half jaar voor de aanslagen, had als thematiek het futurisme van de cinema van de jaren zestig. We refereerden onder andere aan Stanley Kubricks A Space Odyssey 2001 en we waren geïnspireerd door de architectuur van de jaren zestig die in Oost-Berlijn nog vrijwel geheel bewaard was gebleven, zoals de Fernsehturm en het Kino International. De show eindigt met een model dat opkomt in een James Bond-achtig decor en vervolgens door een druk op de knop van een futuristische afstandsbediening een explosie veroorzaakt. Michel Gaubert die onze soundtracks deed, versterkte dat beeld met apocalyptische geluidseffecten. Een vooruitziende blik? Tijdsgeest? Toeval? Ik denk er wel eens over na. In ieder geval was het voor ons, in het algehele klimaat na 11 september 2001, min of meer vanzelfsprekend om de voor een korte tijd bedoelde denkpauze te verlengen en KEUPR/van BENTM voorlopig te laten rusten. Francisco wilde verder in het mannensegment en startte zijn mannenlabel WOLF. Ik had even genoeg van de druk van een eigen label.
Francisco en ik zijn tamelijk organisch ieder onze weg gegaan. Ik heb de eerste tien jaar als freelancer verder gewerkt in de mode. Ik pendelde tussen Nederland en Berlijn, want mijn opdrachtgevers zaten niet in Duitsland. Ik heb les gegeven op het FIA en ik heb ontworpen voor het in Londen gevestigde Ghost en voor Clements Ribeiro. Met Francisco werkte ik na verloop van tijd weer samen voor andere opdrachtgevers, met name aan collecties waar een mannen- en een vrouwenlijn op elkaar moesten aansluiten. Daar hadden we immers naam mee gemaakt en ruimschoots ervaring mee. Francisco en ik deden ‘Puma by Alexander van Slobbe’, een exclusieve sub-lijn van het sportmerk. Een paar jaar later werden we ieder afzonderlijk gevraagd om voor G-Star de NY-RAW collectie te ontwerpen. Francisco deed de mannen en ik de vrouwen, en zo kwamen we ook daar automatisch weer bij elkaar aan tafel. NY- RAW was de showcollectie met veel specials, die tijdens New York Fashionweek werd gepresenteerd. We zijn uiteindelijk ook andere lijnen gaan doen. Francisco op freelance-basis, want hij deed daarnaast ook nog gewoon zijn eigen mannenlabel. Ik heb me een tijd volledig aan G-Star gewijd met naast NY-RAW, ook de toen nieuw gelanceerde CORRECT LINE en nog een paar andere productgroepen. Al met al waren dat zo’n 10 collecties per jaar. Er wordt wel gezegd dat je als modevormgever de tijdsgeest en vooral jouw opvatting daarvan vertaalt in kleding. Als je een tijd lang intensief collecties ontwerpt in het moordend tempo van de seizoenen, kan het je echter opslokken. Het lijkt of je oplost, verdwijnt, in de wereld van je opdrachtgevers. In 2010 besloot ik om te gaan schilderen. Heel old-school, met olie op doek, dat had ik daarvoor nog nooit gedaan. In vergelijking tot de hectische mode was het voor mij bijna een zenmeditatie. Via Peter Pleyer raakte ik vervolgens nauwer betrokken bij de Berlijnse danswereld. Berlijn is in de afgelopen jaren uitgegroeid tot een hotspot voor experimentele dans en performance. In Berlijn heb je een aantal voor de internationale dans belangrijke centra en initiatieven, zoals de door Sasha Waltz opgezette Sophiensaele en de Berliner Tanztage, een festival voor jonge in Berlijn gevestigde choreografen. Van belang voor de bloei van de dans in Berlijn zijn ook de internationale samenwerkingsverbanden. Het Berlijnse Hebbel-Theater werkt bijvoorbeeld samen met het Brusselse Kaaitheater en dat betekent dat Meg Stuart met haar gezelschap Damaged Goods hier in Berlijn een deel van haar projecten uitvoert. Van belang is niet in de laatste plaats het feit dat Berlijn sinds een paar jaar een bachelor en een masteropleiding heeft op het gebied van dansontwikkeling en performance. Als gevolg van al die ontwikkelingen zijn dansers, choreografen en theatermakers die vroeger werkzaam waren in Amerika en die studeerden of lesgaven aan het EDDC in Arnhem en het SNDO in Amsterdam, neergestreken in Berlijn. In dit danscircuit doe ik momenteel geregeld projecten. Mijn horizon is tegenwoordig veel breder, ik werk op verschillende vlakken. Ik houd me bezig met het 'Bühnenbild', met het decor, het beeld, waar kostuums, objecten en styling een deel van zijn.
Peter Nijenhuis: Ben je, nu je ouder bent en je werkterrein hebt verlegd, als ontwerper veel veranderd?
Michiel Keuper: Je ontwikkelt je, maar de Arnhemse manier van denken en werken raak je nooit kwijt. Mode is een discipline, een medium, maar je visie kun je uiteindelijk op alles toepassen. De ene keer beschilder ik een serie T-shirts, een andere keer richt ik een ruimte in. In feite ben ik een visual composer.
Peter Nijenhuis: Gaat het uiteindelijk om het vatten van de tijdsgeest?
Michiel Keuper: Het 'vatten' van de tijdsgeest is voor mij niet een doel op zich, hoogstens een gevolg van je visie, van je talent, van je opleiding. In Arnhem leerde je dat je op een bepaalde manier eigenwijs moest zijn. Het was de bedoeling dat je er tijdens je studie achter kwam wat jou als ontwerper voortdreef, wat je motor was. Op grond daarvan moest je bepalen wat jij als ontwerper wilde toevoegen aan wat al bestond. Wat vond jij echt nodig om te maken? Francisco en ik reageerden als KEUPR/van BENTM op de tijdsgeest. We merkten dat we daarmee een bereik hadden en mensen aanspraken. Die vonden dat onze ontwerpen iets te maken hadden met hun levens, hun ideeën en hun smaak. Waar het werkelijk om gaat is communicatie, het communiceren van een visie, of je je nu bezighoudt met haute couture of met, bij wijze van spreken, geurkaarsen.
Peter Nijenhuis: Je hebt nu jaren in en buiten de mode gewerkt en in nogal wat landen. Kun je zeggen wat het voor jou bijzonder maakt om in Berlijn of Duitsland te werken? Gaat het jou om de netwerken die je hierboven beschreef, die met het land zelf niet zoveel te maken hebben, of spelen Berlijn en Duitsland als plek en decor en de daar heersende mentaliteit en atmosfeer wel degelijk een rol?
Michiel Keuper: In Arnhem heb ik een goede tijd gehad. In zekere zin denk ik dat de relatieve afzondering ons in staat stelde het werk te maken dat we maakten. Ons atelier was een experimenteel laboratorium en we werden vrijwel niet gestoord door impulsen van buitenaf. Er was nog geen internet, tenminste wij hadden het toen nog niet, en alle invloeden kwamen met een soort vertraging binnen. Dat liet veel ruimte om zelf concepten te ontwikkelen en ideeën te laten garen.
Desalniettemin kregen we de behoefte om onze horizon internationaal te verbreden, niet in de laatste plaats omdat we ons internationaal presenteerden. De keuze voor Berlijn viel min of meer toevallig. In 2000 werden we via het Berlijnse kantoor van ons persagentschap Girault-Totem, uitgenodigd voor een presentatie in de Berlijnse Galerie Lafayette in de Friedrichstrasse. Het was hartje winter, grauw en grijs, we hadden het gevoel dat we naar Siberië gingen. Maar eenmaal daar ontdekten we tot onze verrassing dat de stad en de mensen heel open en toegankelijk waren. Bovendien bleek de Duitse mentaliteit verwant met de Nederlandse. We konden ons meteen voorstellen hier niet alleen te werken, maar ook een privéleven te hebben. Dat had ik met Parijs nooit op die manier. Berlijn is voor mij persoonlijk en professioneel een vrijplaats. Er is hier letterlijk en figuurlijk veel ruimte. Toen wij naar deze stad kwamen, eind 2000, was het een heel onaffe stad die compleet opnieuw gedefinieerd werd. Er waren niet zulke geen vastgegroeide structuren zoals in West-Europese steden, dus was er ook veel mogelijk. Precies waar we in ons werk ook naar op zoek waren. Mensen die het kunnen weten vergeleken het vaak met het New York van de jaren '70 en '80. Er was veel ruimte voor kunstenaars om aan allerlei zaken hun eigen invulling te geven. Dat is nu nog steeds zo, al begint het de laatste jaren ook hier in rap tempo te veranderen. Gentrificatie, en hoe daar mee om te gaan, is hier een groot thema. De huren stijgen, atelierruimte wordt schaars, het bekende verhaal. Berlijn oefent nog steeds een grote aantrekkingskracht uit op creatieven. Dat maakt dat hier een bloeiende internationale kunstscene is ontstaan. In vergelijk met andere metropolen kun je hier nog steeds relatief ontspannen leven en werken.
Dat verhaal heeft echter twee kanten. Hoewel het zeker voor een metropool nog steeds een relatief gunstige stad is, betekent het automatisch ook dat het een stad is met weinig middelen. Het is daardoor nog steeds moeilijk in deze stad je geld te verdienen, niet alleen als creatief. Door alle buitenlandse investeerders die huizen kopen, stijgen weliswaar de prijzen, maar niet de lonen. Het is niet ongebruikelijk dat mensen in Berlijn wonen en ergens anders, buiten Berlijn en Duitsland,hun geld verdienen. Dat geldt met name voor kunstenaars.
Door de specifieke geschiedenis van Berlijn, de Tweede Wereldoorlog en de Muur, zijn er een paar factoren die hierbij nog steeds een grote rol spelen. Ten eerste was en is Berlijn nog steeds geïsoleerd. De stad ligt veraf van andere metropolen en de stad is heel erg op zichzelf gericht. Berlijn ligt als een eiland midden in het voormalige Oosten en er is nagenoeg geen randgebied, geen periferie, die vraag en aanbod gunstig zou kunnen beïnvloeden. Er is relatief weinig doorstroom, niet van mensen, maar ook niet van kapitaal. Een brede middenklasse, een ontwikkelde, burgerlijke laag, die naast interesse ook het geld heeft voor cultuur, nieuwe producten en ideeën, is nauwelijks voorhanden. De bourgeoisie is door de oorlog weggevaagd en heeft zich door de Koude Oorlog en de Muur nooit meer helemaal hersteld. Pas nu begint dat heel langzaam weer te ontstaan, nu de hipsters van het eerste uur zich gaan settelen, kinderen krijgen. Maar het is een langzame ontwikkeling die veel politici en investeerders onderschat hebben. Het zijn aspecten van Berlijn die opvallen als je hier langer bent. Want op het eerste gezicht lijkt het natuurlijk allemaal heel booming met al die nieuwbouwprojecten en nieuwe infrastructuur. Het is een stad met veel potentie, maar ook van beloftes die nog steeds niet kunnen worden ingelost. Ik vind dat ook wel weer geruststellend, want er zitten veel positieve kanten aan het verhaal. Het is hier nog niet zo money driven als, zeg, Londen of Parijs. En dat bepaalt voor een deel het aangename klimaat in de stad.
KEUPR/van BENTM op YouTube:
- Fleurs du Mal/Evil Wrapped in Beauty, de eerste presentatie in Parijs, n.a.v de prijs in Hyéres:
- Twist Parade, 2000: Het debuut van KEUPR/van BENTM in het Couture-seizoen:
- Lash, 2001: Laatste Parijse presentatie:
Blogs:
- Keupr/van Bentm Fashion Archive
Blog Michiel Keuper:
- mfk/fragmented process
