Peter Nijenhuis: Ik ben geïnteresseerd in de vraag of internationalisering voor Nederlandse ontwerpers noodzakelijk is, maar laten we het eerst over jullie hebben. Jullie zijn partners. Als ontwerpers hebben jullie allebei een eigen bedrijf, maar jullie werken ook veel samen. Waar waren jullie mee bezig toen jullie elkaar tegen kwamen in 2005?
Jorine Oosterhoff: Ik was net afgestudeerd. Mijn afstudeercollectie heette Tea Time en was geïnspireerd door Alice's Adventures in Wonderland, een boek van Lewis Caroll. Caroll, een wiskundige, speelt in dat boek met allerlei principes die ook in de vormgeving en de sculptuur worden gebruikt: transformatie, de ongelijkheid en het verspringen van schaal, verdubbeling, weerspiegeling en asymmetrie. Ook de tijd en het spelen met tijdsbegrippen, nemen in het boek een belangrijke plaats in. In hoofdstuk zeven houdt de Maartse Haas een thee-feestje met de Hoedenmaker en de Zevenslaapster. Omdat ze ruzie met de Tijd hebben gehad, is het permanent zes uur 's middags, en dat is 'tea time'. Het bevriezen of stilstaan van de tijd en daardoor de mogelijkheid om iets vluchtigs vast te houden, interesseert me al heel lang. Het is het uitgangspunt van mijn huidige Bubbelvase-project. De vaas vertaalt de vorm van zeepbellen in porselein, met andere woorden iets dat zacht, kwetsbaar en voorbijgaand is, in iets dat hard en, hoewel breekbaar, toch bestand tegen de tijd.
Egbert-Jan Lam: ik werkte in 2005 voor Ineke Hans en daarnaast was ik bezig met mijn eigen interesses. Ik bewoog me tussen techniek en metafoor. Aan de ene kant was ik geïnteresseerd in onopgesmukt industrieel ontwerpen. In 1999/2000, mijn afstudeerjaar, werd er veel geklaag over de bouw van te kleine woningen en als antwoord daarop bedacht ik de deurkast, een standaard te fabriceren opbergruimte toepasbaar in bestaande, standaard gefabriceerde deuren. Anderzijds was ik geïnteresseerd in de conceptuele en metaforische kant van design en speelde ik met de kloof tussen het hebben en bekijken van design, wat veel met status en consumptie heeft te maken, en het gebruik en de functionaliteit van design. Ik maakte bijvoorbeeld simpele, in beginsel goedkoop te maken en functionele stoelen met prints van de vaak niet zo functionele meubels van sterontwerpers.
Peter Nijenhuis: In 2008 begonnen Egbert-Jan voor zichzelf en moesten jullie met z'n tweeën de kost verdienen. Ging dat met het maken van Jorines keramiek en met jouw industriële ontwerpen?
Jorine Oosterhoff: Ik kreeg met Tea Time, mijn afstudeerproject, veel publiciteit. Op een geven moment stond ik in de NRC op bladzijde twee, maar al die publiciteit vertaalde zich niet direct in inkomsten uit verkoop waar je van kon leven. Wat voor ons heel belangrijk was en nog steeds is, is ons contact met Capventure. Dat bedrijf verkoopt wereldwijd producten en geschenken. Wat ze laten ontwerpen en vervolgens produceren en distribueren is trendy en bestemd voor een groot publiek. Met Capventure kwam ik als student in aanraking doordat Peter van der Jagt, die toen les gaf op Artez, samen met Capventure een ontwerpwedstrijd voor studenten organiseerde. Het ging om het ontwerpen van een kapstok. Het winnende ontwerp zou door Capventure geproduceerd worden. De wedstrijd werd gewonnen door Lotte van Tongeren, maar een van de mensen van Capventure zag bij een werkbespreking toevallig een schetsje van mij. Daar kwam hij na drie maanden op terug toen hij met Lotte van Tongeren belde. 'Ben jij dat meisje van dat schetsje?' Nee, dat was Jorine en vervolgens heeft hij mij gebeld. Het schetsje leidde tot de productie van de Dear Deer kapstokhaken en een hele reeks anders kapstokhaken en nog meer andere producten zoals deurstoppers van textiel. De royalty's van die ontwerpen vormen een substantieel deel van onze bedrijfsinkomsten.
Egbert-Jan Lam: Dat we met een belangrijke en goede opdrachtgever als Capventure in aanraking kwamen, is een kwestie van toeval. Je moet geluk hebben en dat geldt ook voor een ander ontwerp dat voor ons economisch belangrijk was. Voor de presentatie van het project GreyTones op de Eindhovense Designbeurs van 2006 ontwierpen we vier kopjes. Een daarvan was de Snoutcup, de mok met de varkenssnuit op de bodem, die voor anderen zichtbaar is als je eruit drinkt. Dat bleek op de beurs een succes. We besloten om het zelf te gaan produceren en na anderhalf jaar aanlooptijd en de nodige aandacht in tijdschriften werd het echt een veelgevraagd ding. Snoutcup bewijst dat de designmarkt eigenaardig, maar niet onlogisch in elkaar zit. Als ik een porseleinen kopje of kommetje produceer en daar twintig euro voor vraag, vinden veel mensen dat duur. Maak ik van dat kopje of kommetje een gadget door zo'n snuit, dan is twintig euro plotseling een hele acceptabele prijs. Iets vergelijkbaars doet zich voor met stoelen en lampen. Mensen betalen veel sneller duizend euro voor een lamp dan voor een stoel, hoewel een stoel in de meeste gevallen ingewikkelder en duurder is om te maken. Volgens mij komt dat omdat een lamp wordt gezien als een sfeerbepalend item in het interieur en een stoel als iets praktisch. Net als gebruiksporselein zijn stoelen over het algemeen goedkoop, alleen als het iets bijzonders lijkt qua merk, decor of uitvoering, hebben mensen er meer voor over.
Peter Nijenhuis: Zijn jullie crisisbestendig?
Jorine Oosterhoff: Na 2008 zijn we ieder jaar wat omzet betreft gegroeid, tot 2012, toen werden de inkomsten uit royalty's en uit andere verkopen een stuk minder.
Egbert-Jan Lam: Voor ons geld hetzelfde als voor anderen. De crisis heeft ons tegengewerkt en dan heb je nog de missers en mislukkingen die bij het vak horen.
Peter Nijenhuis: Geef eens een voorbeeld?
Jorine Oosterhoff: Een leerzame ervaring was ons avontuur met de Ster, een Belgische producent van inflight entertainment. De Ster was vóór de crisis een groot bedrijf. Het adviseerde, ontwierp en voorzag de reiswereld van wat ze nodig hadden en doet dat trouwens nog steeds: van papieren bekertjes tot en met porseleinen serviezen voor privéjets. Nadat ik in de NRC had gestaan met Tea Time werd ik benaderd door de directeur van KLM catering services, die me weer in contact bracht met de directeur van de Ster. Economisch was er op dat moment geen vuiltje aan de lucht. KLM was net samengegaan met Air France en ook voor de Ster leken er gouden tijden aan te breken. Ik werd gevraag om een vijftigdelig high-end servies te ontwerpen. Daar hebben we veel tijd in gestoken en tegen de tijd dat we het servies zouden presenteren ging het in de luchtvaartwereld plotseling bergafwaarts. Luchtvaartmaatschappijen en toeleveringsbedrijven zoals de Ster moesten bezuinigen en mensen ontslaan. Ons servies werd niet in productie genomen. Beginnelingen als we waren, hadden we met de Ster geen contract opgesteld over de vergoeding van onze ontwerpuren, mocht het eventueel niet zo lopen als gepland. Dom natuurlijk. We hebben, nadat de productie van het servies was afgeblazen, wel wat moeite moeten doen om onze ontwerpuren vergoed te krijgen.
Egbert-Jan Lam: Als die crisis er niet was geweest en het servies was wel in productie genomen, waren we nu een groter bedrijf geweest en dat had allerlei nieuwe kansen geboden, maar zo is het helaas niet gegaan. We hebben er wel heel veel van geleerd, het servies is nog steeds ons intellectueel eigendom, en we gaan er in deze of een herziene vorm mee door; soms hebben dit soort dingen meer tijd nodig.
Peter Nijenhuis: Hoe is jullie project in Vietnam afgelopen?
Jorine Oosterhoff: In 2009 werden we benaderd door GEPA, een grote Duitse inkoper en distributeur van fairtradeproducten. We hadden ons ingeschreven bij DDID, Dutch Design in Development, een bureau dat bemiddelt tussen Nederlandse ontwerpers en producenten in Derdewereldlanden, en via DDID kwam GEPA bij ons. GEPA kocht en distribueerde jarenlang een servies dat in Zuid-Amerika werd gemaakt. Dat servies wilden ze vervangen door een nieuw servies en wij zouden dat ontwerpen. Bij de besprekingen kwam naar voren dat GEPA graag een zogenaamd 'tijdloos' servies wilde, dat wil zeggen een servies zoals de serviezen van Arzberg of Dibbern die ogenschijnlijk nooit uit de mode raken. In drie van onze zes conceptvoorstellen hebben we met die wens heel nadrukkelijk rekening gehouden. GEPA deed uit de zes concepten een keuze en had in het Vietnamese Bat Trang een producent die voldeed aan door de GEPA gestelde fairtrade-eisen. Om de productie voor te bereiden stuurden wij onze technische tekeningen naar Vietnam en pakten onze koffers om in Vietnam mee te werken.
Egbert-Jan Lam: Het is goed om erop te wijzen dat GEPA een hele ervaren inkoper en distributeur is. Met dat servies deed GEPA echter iets nieuws. Zelf een ontwerper in de arm nemen en de ontwerpen ergens in de wereld laten produceren, had GEPA nog nooit gedaan. Waren ze daar voor toegerust? Hadden ze voldoende kennis in huis? Volgens mij niet. Degene die het ontwerp en de productie begeleidde was een mevrouw van de marketing. We kregen drie ontwerpbriefings en alle drie waren verschillend. Ik denk dat GEPA de zaak onderschatte. GEPA wilde de voorbereiding van de productie in drie maanden afronden, daarna moest er gewoon geproduceerd worden. Tijdens besprekingen met GEPA hebben we naar voren gebracht, dat dat wel eens te kort zou kunnen zijn. In veel gevallen moet je aan de productie van een servies minstens anderhalf jaar sleutelen voordat het goed is.
Peter Nijenhuis: Liep het in Vietnam toch nog goed af?
Jorine Oosterhoff: Toen we in Bat Trang aankwamen, werden we door de fabrikant hartelijk ontvangen. In de directiekamer stonden de al door de Vietnamezen geproduceerde prototypes. Die konden we niet gelijk bekijken, want na Vietnamees gebruik moesten we eerst thee drinken en over koetjes en kalfjes praten. Je hebt natuurlijk de brandende neiging om op te staan en naar de hoek met de prototypes te rennen, maar dat onderdruk je. Toen we na het theedrinken uiteindelijk de prototypes konden bekijken was dat een ontgoocheling. Het leek nergens op en hoe kwam dat? Het bleek dat Vietnamezen met technische tekeningen en instructies anders omgaan dan wij gewend zijn. We werden bijvoorbeeld naar de mallenmaker gebracht. Die man kon van alles en nog wat, maar hij vertaalde onze technische tekeningen en de curven van ons servies niet één op één in een exacte mal. Hij 'interpreteerde' door de tekeningen op het oog en met behulp van een schetsblokje zo'n beetje na je maken. Curieus was ook dat de prototypes waren voorzien van hele andere oortjes dan wij hadden ontworpen. Dat waren oortjes uit mallen die de Vietnamezen nog hadden liggen. Volgens de Vietnamezen voldeden die net zo goed als onze ontwerpen. 'Same, same', zei de fabrikant toen we daar op wezen. Wat ook niet hielp was dat de Vietnamezen, om geen risico's te lopen bij het bakken, alles anderhalf keer dikker hadden gemaakt dan we hadden aangegeven. Daardoor werden theepotten voor een gewoon mens zo'n beetje ontilbaar. Er was trouwens nog wel meer. De kleurvastheid van het geproduceerde servies - wenselijk omdat consumenten wel eens een gebroken bordje willen vervangen en bij glazuur de ene kleur wit niet altijd hetzelfde is als een andere kleur wit - kon onze fabrikant ook niet garanderen. Het was een leerzame ervaring om in een ander land met een hele andere cultuur zo intensief samen te werken. Niet alleen wij moesten iets leren van de Vietnamezen, ook zij moesten leren hoe met westerse eisen om te gaan.
Egbert-Jan Lam: Misschien hadden we het allemaal nog wel recht kunnen trekken, als we langer de tijd hadden gehad. Misschien was het ook allemaal anders gelopen als we met een andere fabrikant hadden gewerkt. Er zijn in Vietnam en in de rest van Azië zeker producenten die dit servies wel hadden kunnen maken, maar die voldoen vaak niet aan de fairtradevoorwaarden. Je bent geneigd om te zoeken naar oorzaken en hoe je die had kunnen verhelpen om het project te redden. Maar was dat echt mogelijk geweest? Het project verliep als een vliegtuigongeluk: een kettingreactie van kleine problemen die bij elkaar opgeteld op een gegeven moment fataal uitpakten. De proeven van het servies, werden na ons vertrek opgestuurd naar Duitsland en uiteindelijk door GEPA afgekeurd omdat het servies niet voldeed aan de eisen van de Duitse consument. Wijs geworden van ons eerdere avontuur met de Ster hadden we GEPA een contract laten tekenen over onze vergoeding en onze rechten. Wat dat betreft zaten we goed. Fair Trade Nederland heeft ons, nadat GEPA de zaak had afgekeurd, een aanbod gedaan om het servies alsnog te produceren, maar we vonden hun aanbod wat betreft de royalty's niet echt redelijk. Alles bij elkaar genomen hadden we natuurlijk liever gehad dat ons servies in heel Europa gewoon in de winkel had gestaan. Ook van deze ontwerpen zijn de rechten nog steeds in onze handen en we hopen ze, liefst in een fairtradekader, alsnog in productie te nemen.
Peter Nijenhuis: Denk je, als je dit alles de revue laat passeren, dat internationalisering voor Nederlandse ontwerpers noodzakelijk is?
Egbert-Jan Lam: Ik zie zelf vooral de Nederlandse markt weer groeien. Ik heb vorig jaar een goed jaar gehad onder andere door opdrachten voor relatiegeschenken. Voor mij zijn evenementen als de Dutch Designweek in Eindhoven voorlopig belangrijke focuspunten om naar buiten te treden. Onze collectie is nog niet samenhangend genoegd om in Milaan te gaan staan en één keer in Milaan staan, is niet zinnig. Zoiets moet je een vervolg kunnen geven. We zijn ooit op uitnodiging van Wilma Wabnitz naar Amerika gegaan om deel te nemen aan de New York International Gift Fair, een megabeurs van vooral interieur nicknacks waar design een klein onderdeel van was. Via Wabnitz kreeg Jorine een show in The Future Perfect, een belangrijke interieurwinkel in New York. Aanvankelijk wierp dat allemaal vruchten af, maar na verloop van tijd hield het ook weer op. Om eenmaal gelegde contacten warm te houden, moet je er tijd in steken, tijd die we niet altijd hebben.
Jorine Oosterhoff: Afstand is en blijft een hindernis als je zaken doet. Niet uitzonderlijk, maar wel vreselijk ergerlijk, is dat je spullen, die je naar het buitenland stuurt, vaak niet terugkrijgt. Dat is dan te duur of kost teveel tijd en moeite. We laten buitenlandse bemiddelaars tegenwoordig een borg betalen, die gelijk is aan de inkoopsprijs en dat werkt. Internationaliseren is voor mij op dit moment iets waar ik over na moet gaan denken. Mijn keramiek is kostbaar, het is zoals dat heet 'high end'. Daar zijn in Nederland eenvoudigweg niet voldoende klanten voor. Op dit moment zijn we voor mijn nieuwe collectie keramiek en glas in gesprek met een Nederlandse producent. De meeste producenten zitten in het buitenland, maar daar kom je niet zonder meer binnen als je geen naam hebt. Dat is lastig. Je hebt ideeën en je bent van alles van plan, maar je kunt het niet doorzetten. Een naam, om het allemaal wel voor elkaar te krijgen, krijg je alleen als je zelf bepaalde stappen zet. Het bezoeken van buitenlandse beurzen, het aanknopen van internationale contacten en het onderhouden van die contacten, is er daar één van.
